Nim is “een vodje”, zegt ze van zichzelf, opgepikt “uit het asiel.” Het is 1988, Nim is een jaar of achttien, ze poseert op een zolderatelier voor de jonge schilder De Zwart in haar gele, “veel te diep uitgesneden” ballerinamaillot. Ze zijn er niet alleen: ze is vergezeld door Gerald, een oudere man die zich heeft opgeworpen als haar beschermheer en haar geen moment uit het oog verliest. Ook aanwezig: Schöne, nog zo’n oudere heer, waar Nim eerder kind aan huis was, en meer; later zal ze dansen in het gezelschap van zijn zoon Alfa, een choreograaf. Een troep mannen, die als een roedel honden om Nim heen cirkelen, haar besnuffelen, aan het janken slaan. Met geen van hen loopt het goed af.

Amsterdam, 1988. Berlijn, 1992. New York, 2001. Londen, 2008. Opnieuw Amsterdam, 2020. Na elk drama dat haar leven opschudt lijkt Nim zichzelf opnieuw uit te vinden. Het schijnbaar verloren gelopen, geadoreerde tienermeisje dat zich staande probeert te houden in een mannenwereld in de ban van Reagan en Thatcher; ravend, door drugs en bouillon gestut, in het wilde Berlijn na de val van de Muur, het einde van de geschiedenis is afgekondigd; in New York, de zomer na de millenniumwending, net voor het vallen van de torens, een vrouw die haar verleden kwijt lijkt te zijn, het geloof in de toekomst verloren is; de clubbende kunsthandelaar in Londen, waar de banken op omvallen staan; de oudere vrouw, raves zijn er niet meer bij, haar vriendin laat de hond uit, Amsterdam is in lockdown, alles is op slot. De geschiedenis van Nim en haar mannen verbindt de delen en geeft structuur aan het verhaal, maar meer dan een portret van Nim schildert Bekkering het portret van een tijd die zichzelf in de staart bijt en eindeloos in rondjes draait. Wanneer zij dansen, wanneer we raven en clubben, doen ze dat in het volle bewustzijn dat onder hun voeten de grote leegte gaapt. En zij kunnen zich zelfs niet troosten met de idee dat zij daarmee iets nieuws beleven: het is de telkens herhaalde ervaring van steeds hetzelfde gebrek aan toekomst (“het nieuwe millennium: same old”). Dit is het dan: meer is er niet, alleen maar meer van dit. “De herhaling haalde de betekenis eruit, liet alleen een performance over.” Het is geen toeval dat elke dansvoorstelling die in het boek ter sprake komt zelf weer gestructureerd is als een herhaling.

Bekkering varieert vertelperspectief, taal en ritme in functie van de scène. In het eerste hoofdstuk komt Nim enkel van buitenaf in beeld, door de ogen van de mannen die om haar heen troepen, het object van hun obsessie, zo jong als ze is. Pas in het volgende hoofdstuk, vier jaar later, zien we de wereld door Nims ogen. Alsof ze nu pas een eigen plaats verworven heeft, maar net door die verschuiving van het vertelperspectief komt ze ook onzekerder over, kwetsbaarder, meer een kind dan in de blik van haar mannen. Korte zinnen, elliptisch, echoën het ritme van de housemuziek, en alsof het hoort bij de gillende tijd lardeert Bekkering haar taal met over the top beeldspraak (een gezicht “ritst zich dicht”, vingers tasten “als golvende waterplanten”, een tong is “een vormloos roze zeebeest”, de tongpiercing van een kussende vrouw “een ritmische sloopkogel”). In latere hoofdstukken, Nim is dan ouder, zelfs de schijn van het geloof in de utopie die een rave kon bieden is geknapt, verdwijnen zulke beelden uit het taalgebruik, de vertelstem klinkt gelatener, de zinnen voeren breder. Een andere tijd vraagt om een andere stem.

Knap gedaan, als het lukt. Maar de stem van Bekkering overstemt te vaak die van Nim, en haar zinnen durven weleens struikelen. “Ze haat zichzelf dat haar lichaam zelfs nu nog met hoop reageert op de krachtige omhelzing van een man.” Hoezo Nim ‘haat zichzelf dat’? “De muren gaven bijna onmiddellijk mee onder het gewicht van de kogel, losten luidruchtig op in brokken en gruis, en onthulden stoffige lege kamers, ontwortelde herinneringen.” Hoe precies ‘onthullen muren lege kamers’? Die laatste zin legt nog een manco bloot: Bekkering valt te vaak terug op clichébeelden die ze niet naar eigen hand zet.

Dat geldt voor individuele beelden en formuleringen, maar ook voor de manier waarop ze het tijdsbeeld zelf vat: ze calqueert een clichébeeld. Natúúrlijk ziet de gesettelde bankier Schöne wanneer hij in 1988 over de Amsterdamse daken kijkt “kansen, mogelijkheden, goede investeringen”, terwijl de schilder “een walmend slagveld” ziet. Of weer Schöne: “Darwin en Reagan, zij begrepen het. Thatcher! Er is geen maatschappij! Er is geen alternatief! Wat een verademing.” Is dit een tekening van een mens, of een parodie? En natuurlijk eindigt Exces in Amsterdam, 2020, met Nim die het drama van haar leven terugvoert op een kwetsuur vroeg in haar leven, in een aanklacht tegen haar choreograaf waarin alle hokjes van het #MeToo-discours netjes worden aangevinkt. Een portret van de tijd, inderdaad, maar zonder dat er iets méér mee gebeurt dan het napraten van wat nu eenmaal gezegd wordt. Nim valt zozeer met haar tijd samen, dat we over haar in het duister blijven tasten. Wat maakt haar zo fascinerend? Ze wordt nooit meer dan een echo van haar tijd, een buikspreekpop voor de stem van anderen.

— Eerder ingekort verschenen in De Standaard der Letteren.