De onderspitdelver is Thomas Bernhards even benauwende als virtuoze confrontatie met de onmenselijkheid van het genie.

In een interview dat eerder in De Standaard verscheen, hekelt Rachel Cusk schrijvers van ‘traditionele fictie’: ‘Om nu nog op die manier te schrijven — om bij wijze van spreken te doen alsof Thomas Bernhard nooit bestaan heeft — dat snap ik niet.’ Haar uitspraak is tekenend voor de sleutelpositie van Thomas Bernhard in de moderne literatuur, als radicale vormvernieuwer. Het is dan ook bijzonder heuglijk dat, dertig jaar na de dood van Bernhard, twee kleinere uitgeverijen het op zich genomen hebben zijn werk weer toegankelijk te maken voor de Nederlandstalige lezer. Bij Uitgeverij Vleugels verschenen vorig jaar al drie novellen in een nieuwe vertaling (Ja, De dagschotelaars, en Wandeling); Uitgeverij IJzer publiceert nu, na Houthakken, ook De onderspitdelver.

Na afloop van de begrafenis van zijn ‘levensvriend’ Wertheimer, die zich ophing ‘op slechts honderd passen van het huis van zijn zus’, keert de (naamloze) verteller in De onderspitdelver terug naar het jachthuis van Wertheimer, op zoek, vertelt hij, naar nagelaten schriften, papieren, blaadjes. Wertheimer had immers ‘een boek willen publiceren, maar daar is het niet van gekomen, omdat hij zijn manuscript steeds weer had veranderd, zo vaak en zo grondig veranderd dat er van het manuscript niets meer over was, het veranderen van zijn manuscript was niets anders dan het volledige schrappen van het manuscript, waarvan ten slotte alleen de titel De onderspitdelver was overgebleven.’ Met die naam had Glenn Gould hem opgezadeld, de (volstrekt gefictionaliseerde) geniale pianovirtuoos die in 1953 een zomer lang piano studeerde in Salzburg, net als Wertheimer en de verteller, waar de drie een allesbepalende vriendschap sloten. Niet lang voor de zelfmoord van Wertheimer is echter ook Gould gestorven, tijdens het spelen van de Goldbergvariaties. De onderspitdelver is het verhaal van deze vernietigende vriendschap, in het teken van het catastrofale streven naar perfectie. ‘Vriendschap, kunstenaarschap! dacht ik, mijn God, wat een waanzin! Ik ben de overgeblevene! Nu ben ik alleen, dacht ik.’

Anders dan in de door Rachel Cusk zo verfoeide ‘traditionele fictie’ streeft Bernhard in De onderspitdelver niet naar (de schijn van) een zeker realisme, naar een ‘objectieve’ weergave van een (fictieve) wereld waarin de lezer kan geloven, met diep gekarakteriseerde personages, fictie die succesvol heet wanneer de lezer zich inleeft in hun emoties, meeleeft met hun avonturen. Bernhard laat ons nooit ontsnappen aan zijn donkere schaduw. Het anti-realistische en radicaal subjectieve karakter van zijn fictie uit zich in De onderspitdelver op verschillende niveaus. We krijgen de geschiedenis van de vriendschap niet gepresenteerd in een verhaal verteld vanuit een semi-goddelijk standpunt, en al evenmin in de vorm van de onmiddellijk weergegeven herinneringen van een meer of minder betrouwbare verteller, maar als de door de verteller genoteerde gedachten die hij zegt gehad te hebben toen hij, na de begrafenis van Wertheimer, wachtte in het logement bij het jachthuis. ‘Deze onzinnigheden’, noemt de verteller de neerslag van zijn herinneringen aan zijn gedachten over Gould en Wertheimer zelf, en voegt eraan toe dat hij ze ‘uiteindelijk toch steeds moet vervloeken en verscheuren en dus vernietigen’: het boek dat we lezen, een zelfpresentatie wild zwenkend tussen zelfrechtvaardiging en zelfvernietiging, bestaat niet eens, wat de verteller betreft.

Bernhard versterkt het anti-objectivistische effect nog door de stijlmiddelen die hij hanteert, zoals het repetitieve en obsessieve gebruik van het haast als tussenwerpsel gebruikte ‘dacht ik’ dat zijn proza ritmeert, en het tot in het absurde doorgevoerde immobilisme van zijn verteller, die voortdurend ‘nog altijd op dezelfde plaats’ staat, in de gelagkamer van het logement: hij zal er gedurende tweederde van het boek blijven staan. En mochten we nog geloven in de ‘realistische’ intenties van Bernhard: al zijn personages, de verteller zelf, Wertheimer, Gould, ook de waardin van het logement lijden aan een longziekte, zoals ook Bernhard zelf leed aan een longziekte. Zij zijn slechts verdubbelingen van hemzelf, waarin hij levens(on)mogelijkheden onderzoekt. Ze klinken dan ook allemaal hetzelfde, zeker wanneer ze ontsteken in bernhardiaanse, excessieve tirades tegen alles en iedereen. ‘De reis van Wenen naar Linz is een reis door louter smakeloosheid,’ schrijft hij. ‘Van Linz naar Salzburg is het niet veel beter. En de bergen van Tirol deprimeren me. Voralberg heb ik altijd gehaat, net als Zwitserland, waar de stompzinnigheid regeert. (…) Chur is werkelijk het naargeestigste oord dat ik ooit gezien heb, zelfs Salzburg is niet zo naargeestig en uiteindelijk ziekmakend als Chur. (…) In Chur kan iemands leven, ook al blijft hij er maar één nacht, voor altijd geruïneerd worden.’

Deze tirades zijn geen gratuite scheldpartijen: in hun hyperbolisch absolutisme versterken ze niet alleen het anti-realisme van Bernhards proza, ze functioneren bovendien als een bezwering, een incantatie, die hem moet behoeden voor toegeeflijkheid en verval; alleen in een vijandige omgeving, schrijft hij, is de opperste concentratie mogelijk die perfectie van ons eist.

Het resultaat is gekmakend proza. De zinnen jagen zichzelf op, in een dwingend, pulserend ritme, gemarkeerd door steeds herhaalde en met lichte verschuivingen hernomen termen en thema’s, sjibbolets als ankerpunten voor een proza dat voortdurend dreigt te driften. Midzins wijkt zijn proza uit, start omzwervingen rond een dood punt, draait in cirkels om zichzelf heen, zoals ook het hele boek een cirkelbeweging maakt, en met een lichte verschuiving eindigt waar het begon, aan een kaduke piano, een pervertering van Bachs Goldbergvariaties.

— Verscheen eerder (in kortere versie) in De Standaard der Letteren.